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03 agosto 2018

La cigarra cumplió 13 años

Juventud casi eterna, madurez efímera

Cigarra de 13 años
Magicicada sp.
Columbia, Misuri, EE.UU. Mayo, 2011 (Clic para ver imagen ampliada)

La foto que sirve de fondo a este blog es de un bicho peculiar (Magicicada sp.). Es una cigarra juvenil de trece años de edad, a la que le quedaban unas cuatro o cinco semanas más. Trece años de inmadurez para cinco semanas de vida adulta.

La explicación: la cigarra de la foto nació de un huevito que la madre dejó en una rama en junio de 1998. Del huevito salió un gusanito que bajó rápidamente y se enterró en el suelo, donde creció y siguió creciendo por trece años, al cabo de los cuales, ya como una ninfa gorda y grande, sintió la urgencia de salir para mudar su cascarón infantil. La foto  es un instante luego de haberse liberado del exoesqueleto, antes de adquirir, en pocas horas, el color pardo de los adultos.  Millones de otras cigarras hacen lo mismo, listas para esas cinco semanas de música ensordecedora y jolgorio sexual. Y sólo aparecen cada trece años.

Trece años antes, en 1998, yo había visto asombrado este curioso fenómeno por vez primera, pero multiplicado por dos, pues ese año el brote de las cigarras de 13 años coincidió con el de las cigarras de 19 años.  Y de eso escribí en la revista Ciberayllu, que a la sazón tenía solamente un año y medio.

Aquí la nota reciclada.

Mensaje del kuraka
16 de junio de 1998

Unos cinco días después de publicar la última nota editorial, lo real maravilloso llegó a Columbia, en el estado norteamericano de Misuri, donde este kuraka mora. Los niños empezaron a notar la presencia de unos bichos raros que salían de la tierra, y casi inmediatamente se prendían de paredes, hojas, arbustos y —sobre todo— árboles, donde después de unas horas se sacaban la vieja piel dura de los insectos. Al cabo de unas horas o algo así, sólo quedaba el cascarón. En la semana siguiente, la tierra estaba llena de orificios; las paredes, ramas, árboles, llenas de fantasmales cascarones vacíos; con suerte, uno podía ver que de cada ninfa salía un insecto grande y casi blanco, que muy rápidamente oscurecía y mostraba sus ojos rojos, esperando secarse y estirar sus alas para subir un poco más y tratar de encontrar un pequeño espacio desde donde cantar, oficio de cigarras machos, para seducir a las hembras. 
Después de unos días del inicio de la invasión de las ninfas subterráneas, millones de cigarras —miles en cada árbol— empiezan a volar y cantar con la energía que les da el calor del día; en días calientes, es casi imposible hablar cerca a los árboles, porque el ruido es intenso, ensordecedor. Lo que queda más abajo son los correspondientes miles de cascarones vacíos, los miles de huequitos en el suelo, y poco a poco miles de cigarras muertas. Las hormigas, en lugar de discutir con ellas sobre las bondades del trabajo, simplemente se las comen, porque no han leído a La Fontaine. Las arañas engordan, igual que los pájaros, los perros y algunas personas que las comen tostadas. Millones de cigarras. Tantas, que los primeros colonos las llamaron langostas. En unas cuantas semanas ya todas han muerto, después de haber cantado, copulado y puesto sus huevos, de donde salen las pequeñas ninfas que caen al suelo y se entierran para alimentarse de la savia que corre por las raíces de los árboles, hasta que les llegue su hora de salir, diecisiete o trece años más tarde. No diez, o doce, o dos: sólo trece o diecisiete. En unas partes sólo hay cigarras de diecisiete años, y en otras sólo de trece, pero en el centro de Misuri se dan ambas, y en este Año de la Cigarra de 1998 coincidieron ambas por primera vez desde 1777. Cuando vuelvan a aparecer las cigarras de trece años en el centro de Misuri, Ciberayllu habrá cumplido quince años, y diecinueve cuando salgan las ninfas que se enterrarán este mes de julio. Y nada menos que 223 años cuando sus sendas descendientes salgan juntas, a repetir el ruido tremendo de este casi verano. Para entonces, este kuraka y sus lectores estarán bien muertos.

Original en: <http://www.andes.missouri.edu/andes/Ciberayllu/DelKuraka980616.html>

Domingo Martínez Castilla

Foto: Cigarra transformándose de ninfa en adulto, en un roble, en el jardín del frente. Columbia, Misuri, 29 de mayo del 2011.

23 junio 2018

Turandot (Teatro Regio di Torino, 2018)


Versión abstracta y contemporánea de una milenaria historia de odio, amor y sacrificio


Turandot, ópera póstuma e inconclusa de Puccini, estrenada hace casi cien años, es un buen ejemplo de cuán maleable es esta forma musical. La trama sucede en la corte de Pekín (así se llamaba por entonces) en un periodo antiguo más definido por estereotipos que por precisiones históricas. Pero la versión que acá se comenta, estrenada en enero del 2018 por la compañía del Teatro Regio de Turín, recurre a una visión muy moderna e italiana. La escenografía es mínima.  El vestuario, casi totalmente en blanco y negro, va de fantástico a moderno a casi inexistente (los danzantes usan sólo taparrabos). Las coreografías son casi abstractas. Supongo que la intención es dar así mayor realce a la música y al drama.  (Vale anotar que entre los aficionados a la ópera hay muchos que rechazan estas escenificaciones novedosas, y prefieren los montajes más tradicionales.)

Datos generales

  • Título: Turandot
  • Compositor: Giacomo Puccini (1858-1924)
  • Libretistas: Giuseppe Adami y Renato Simoni
  • Estreno (póstumo): 1926 (Teatro alla Scala, Milán)
  • Genealogía del tema: probablemente a partir de una historia pre-islámica, el poeta azerí Nezamí Ganyaví (1141-1209) la recoge en uno de sus poemas épicos escritos en persa. La base del argumento aparece en Europa como una de las historias del compendio de Los mil y un días. El nombre «Turandot» («hija de Turan») aparece en una obra teatral veneciana de 1762 (por Carlo Gozzi), que fue luego tomada por Schiller, que convierte a Turandot en princesa china, que es como llega a los teatros alemanes a inicios del siglo XIX. La historia da origen a varias óperas previas a la de Puccini.

Trama en un párrafo: La princesa china Turandot odia a todos los príncipes, pues uno de ellos raptó y mató a una abuela suya; con ánimo de venganza, presenta a sus pretendientes unos acertijos imposibles que siempre han  terminado en el ajusticiamiento del pretendiente. Calaf es un príncipe tártaro que va a Pekín de incógnito, donde encuentra a su desterrado padre y a una ex-esclava; enamorado obsesivamente de Turandot, se somete a la prueba a pesar de las advertencias, y logra resolver los enigmas. Turandot se resiste, y el príncipe le da una posible salida: que averigüe su nombre: si logra hacerlo, Calaf renunciará a la princesa y le entregará su vida; si no lo logra, Turandot se casará con el príncipe. La ex-esclava Liú es la única que sabe el nombre del príncipe, pero ama mucho a Calaf y se rehúsa a revelar a Turandot el nombre del príncipe. Liú perderá de todos modos a Calaf: si ella revela el nombre, ajusticiarán a Calaf; si no lo hace, Calaf sobrevivirá y se casará con Turandot, y Liú sacrificará su vida.

Personajes y su descripción en esta producción:

  • Altoum, emperador de la China (Antonello Ceron, tenor): hombre mayor de cabello blanco
  • Calaf (Jorge de León, tenor): el príncipe tártaro, cuyo nombre no se llega a saber durante la ópera, que quiere casarse con Turandot (traje oscuro)
  • Turandot (Rebeka Lokar, soprano): hija del emperador
  • Timur (bajo): rey tártaro destronado y ciego, padre de Calaf; sobretodo oscuro
  • Liú (Erika Grimaldi, soprano): ex-esclava de Timur, enamorada de Calaf, con cabello oscuro muy largo
  • Ping (Marco Filippo Romano, barítono), Pong (tenor Mikeldi Atxalandabaso), Pang (Luca Casalin, tenor): ministros del emperador chino; siempre andan juntos; vestidos de blanco inicialmente, luego de negro, y luego a franjas
  • Mandarín (Roberto Abbondanza, barítono)
  • Príncipe persa (Joshua Sanders, tenor)
Director musical: Gianandrea Noseda
Productor: Stefano Poda
Orquesta y coro del Teatro Regio de Turín


Liú delante de Turandot, rodeada del coro. (Fuente: Teatro Regio de Torino)


Resumen 

La producción de Stefano Poda es elegante en lo visual y complicada en los símbolos. La escenografía es simple e imponente, plena de imágenes abstractas y surrealistas; el extraordinario ballet de cuerpos sin tapujos es parte fundamental e impactante del montaje; el coro es siempre coreográfico, exigiendo de sus miembros movimientos precisos y contorsiones inusuales; los cantantes principales honran el esfuerzo inacabado de Puccini (son memorables el canto y la actuación de Erika Grimaldi como Liú).

Acto I

Un mandarín del emperador de China recuerda al pueblo de Pekín que, siguiendo un (aparentemente absurdo) juramento que es ley, la princesa Turandot se casará con quien logre resolver tres adivinanzas. El mandarín anuncia, al mismo tiempo, la ejecución pública de un príncipe persa que pretendía a Turandot, pues había fracasado en resolver los acertijos.  En el alboroto del ajusticiamiento, un anciano ciego cae al suelo, y su fiel sirvienta Liú pide ayuda para levantarlo. El príncipe tártaro se acerca a ayudar, y reconoce que el anciano es Timur, su destronado padre que ahora deambula, pobre y desterrado, por las calles de Pekín.  El príncipe agradece a Liú, y le pregunta por qué ella decidió seguir sirviendo a su padre, a pesar de ser ahora una mujer libre. «Perchè un dì... nella reggia, mi hai sorriso.» (Porque una vez, en palacio, me sonreíste), responde Liú, revelando su amor por Calaf.

El príncipe tártaro le pide a su padre y a Liú que no lo llamen por su nombre, porque su vida corre peligro, pues él había logrado fugarse luego de que el emperador chino conquistara el reino tártaro. Al mismo tiempo, el príncipe revela su obsesión romántica por desposar a Turandot, y su deseo de intentar resolver los acertijos.  Todo esto se sobrepone con la multitud que va aumentando su frenesí por la inminente ejecución.

Soldados, verdugo, multitud… Éste es un buen ejemplo de cómo en las óperas suelen aparecer segmentos en los que aparentemente hay un caos indescifrable que, con frecuencia, sólo se puede deshilachar con el libreto al frente. En ópera, es posible y frecuente que dos eventos estén sucediendo simultáneamente, como en este caso: por un lado, el intercambio entre Timur, Calaf y Liú; por el otro, los múltiples personajes que se aprestan a llevar a cabo la ejecución. Por lo general, estas escenas aparentemente caóticas suelen servir de base para extraordinarios momentos musicales, en los que las voces de solistas y coros hacen armonías y contrapuntos donde las palabras y la línea argumental ceden su lugar a la música, la coreografía y la escenografía. Danzantes, cantantes, luces, orquesta, se combinan para dar al público un espectáculo que es exclusivo de la ópera: al espectador sólo le queda hundirse en él.

Acto II

Trabajando en una morgue vendando los cadáveres de los ajusticiados pretendientes de la princesa de hielo, los ministros Ping, Pong y Pang se quejan de haberse visto convertidos de importantes dignatarios, en meros asistentes del verdugo, y lamentan que los caprichos de Turandot estén poniendo en peligro los miles de años de la historia de China. En un largo trío, los ministros recuerdan con nostalgia sus sendas y bucólicas vidas previas, así como a varios de los  treinta o más príncipes pretendientes ejecutados en los últimos años.

Un muy moderno ballet, y el coro que le sigue, preparan la escena para el gran reto: los tres acertijos que el príncipe tártaro deberá adivinar.  El emperador de la China anuncia el inicio de la prueba a la que la ley le obliga pero, ya cansado de tanta ejecución, trata de persuadir al pretendiente para que renuncie a su empresa, pero Calaf responde tres veces que quiere someterse a la prueba.

Un dulce coro infantil es el casi absurdo preludio a la terrible prueba. En la extensa aria «In questa reggia» (En esta corte), Turandot explica el origen de la prueba de los tres acertijos: venganza contra príncipes extranjeros, venganza por la suerte que Lo-u Ling, antepasada de Turandot, hubo corrido a manos de un príncipe conquistador, que la sacó a rastras del palacio.  Por eso, Turandot dice que jamás nadie la poseerá, porque ese dolor está vivo en su corazón, lleno de odio contra príncipes como el que ocasionó la muerte de Lo-u Ling.

En esta producción de la ópera, la voz de Turandot es acompañada por un coro silencioso (lo entenderá la lectora al ver la ópera) que canta con ella: en la versión televisiva, no es fácil saber de qué boca sale la voz, lo que crea una incertidumbre adicional.

Calaf, cual Edipo frente a la esfinge, resuelve los acertijos.  Turandot no lo puede creer y se resiste a cumplir con el mandato de casarse con el principe ignoto; Calaf le propone una salida: él se someterá al verdugo si ella, en el plazo de una noche, logra averiguar el nombre de él; si no lo logra, deberá casarse con él.

Acto III

Turandot ordena que, so pena de muerte, nadie duerma hasta que se sepa el nombre del príncipe tártaro.

El príncipe repite la orden, en la bellísima y muy conocida aria «Nessum dorma», pero anuncia que nadie podrá descubrir su nombre hasta que amanezca, y que se lo dirá a Turandot solamente cuando sus labios estén cerca.

Los ministros tratan de persuadir al príncipe, diciéndole que es preferible tener cien bellas y dispuestas esposas a vivir con una princesa fría y cruel como Turandot, pero el príncipe no se convence e insiste; los ministros pasan del soborno a la amenaza de indecibles torturas, sin lograr quebrar al príncipe.

Traen a Timur y a Liú frente a los ministros, que suponen que el anciano y su acompañante son los únicos que saben el nombre del príncipe. Liú se niega a revelar el nombre, e indica que está dispuesta a morir antes de soltar el secreto. En esta producción de la ópera, Liú es interpelada por Turandot, rodeada del coro, que sigue profiriendo amenazas. Liú se resiste, en nombre de «Tanto amore segreto, e inconfessato», y explica su horrible dilema: si confiesa, morirá Calaf, el príncipe que ella ama y que Turandot detesta; si calla, Calaf vivirá con esa mujer malvada que es Turandot, y ella misma, Liú, será ajusticiada.

Llaman a los verdugos para matar a Liú, que sale del escenario tomada de la mano con el anciano Timur, mientras que la multitud la alaba por su enorme sacrificio y le pide perdón:
Liù...bontà... perdona!
Liù...dolcezza, dormi!
Oblia! Liù...Poesia!

(Liú, bondad… ¡Perdón! / Liú… dulzura.. ¡Duerme! / ¡Olvida! Liú… ¡Espíritu poético!)
Puccini compuso la ópera hasta esta escena.  En 1924 le diagnosticaron cáncer a la garganta, y fue a tratarse a Bruselas, donde falleció de un ataque al corazón aparentemente no relacionado con el tratamiento. Hay hasta tres versiones del final de la ópera, pero en esta producción no se han incluido.

Si bien el sacrificio de Liú (representado como suicidio) puede ser un trágico final suficiente y adecuado para el paladar moderno, hace cien años el público esperaba un desenlace  más redondo: ¿Vivirán felices Calaf y Turandot? El libreto que dejó Puccini, también incompleto,  indicaba un dúo con manifestaciones de amor entre el consorte triunfante y la consorte derrotada, pero aparentemente aún no lo encontraba totalmente satisfactorio al momento de su muerte. En todo caso, tal final es algo mezquino, donde a la tragedia del sacrificio amoroso de Liú le sucedería un final feliz que ve a una malvada princesa casarse con un caprichoso príncipe.

Lo que sugiere Stefano Poda, productor de esta escenificación modernísima, es que Turandot no existe, que ella está en cada uno de nosotros.

Domingo Martínez Castilla

Enlaces


Libreto e información sobre esta ópera
Se recomienda revisar estos enlaces antes de ver la ópera, pues la versión ahora disponible en la red no tiene aún subtítulos en castellano):

Datos específicos de esta producción

Video disponible gratis hasta el 24 de julio del 2018



Si la ópera ya no está disponible gratuitamente en la Internet, el lector deberá esperar a que salga en video comercial (Blu-ray, DVD, o en servicios vía Internet).

18 junio 2018

Música clásica y ópera en el Mundial de Fútbol

La Plaza Roja llena de música


Nota breve, a modo de preludio de algunos artículos de tema operático que se van cocinando para este espacio. 


Antes de la ceremonia inaugural de la Copa Mundial de Fútbol de Rusia 2018, se dio un concierto de gala en la Plaza Roja, con estrellas del mundo de la ópera, incluyendo a los archiconocidos Plácido Domingo y Juan Diego Flórez.  Dos horas de música clásica, ópera, Agustín Lara y un par de piezas populares rusas. (Enlaces al final de este texto)

La excelente orquesta del Teatro Mariinsky (Kirov, en tiempos soviéticos) de San Petersburgo, dirigida por el inigualable Valery Gergiev, acompaña al elenco armado por el pianista Denis Matsuev. Además de Plácido Domingo y Juan Diego Flórez, están presentes las sopranos Aida Garifullina (que más tarde cantaría en el estadio), Anna Netrebko y Albina Shagimuratova; el tenor Yusif Eyvazov; y el bajo Ildar Abdrazakov.  El pequeño Yelisey Mysin, de siete años, compartió piano con Matsuev en una pieza a cuatro manos.

Domingo Martínez Castilla



Enlaces

(Valga una advertencia para los lectores sensibles: en los videos aparece el presidente de la Federación Rusa.)

El concierto completo (unas dos horas de música más extras) está disponible en:

(Enlaces válidos en la fecha de publicación de este artículo)

Programa del concierto (compositor, obra y segmento)

  • Pyotr Ilyich Tchaikovsky, Concierto para Piano No. 1 in Si bemol menor, Op. 23
    1. Allegro non troppo e molto maestoso – Allegro con spirito
  • Charles Gounod, Romeo et Juliette
    I: «Je veux vivre» (Juliette)
  • Georges Bizet, Carmen
    II: «Votre toast... je peux...» - «Toréador, en garde» (Escamillo, Pastia, Zuniga, Carmen, Chorus, Frasquita, Pastia, Dancaire)
  • Gaetano Donizetti, La Fille du Régiment
    I: «Ah mes amis» (Tonio)
  • Gaetano Donizetti, Lucia di Lammermoor
    III: «Il dolce suono»
  • Giacomo Puccini, Tosca
    III: «E lucevan le stelle»
  • Giuseppe Verdi, Don Carlo
    II, «Restate!»
  • Pyotr Ilyich Tchaikovsky, Siete romances, Op. 47
    No. 6 «¿Reinó el día?»
  • Sergei Rachmaninov, Polka italiana para cuatro manos, en Mi bemol menor TN II/21 
  • Mikhail Glinka, Ruslan y Lyudmila
    Overture
  • Giuseppe Verdi, Rigoletto
    I, 2: «È il sol dell'anima» - «Addio... speranza ed anima»
  • Umberto Giordano, Andrea Chénier
    III: «Nemico della patria»
  • Jacques Offenbach, Robinson Crusoé
    II: Edwige's Waltz «Conduisez moi vers celui que j'adore»
  • Giacomo Puccini, Turandot III, 1: «Nessun dorma!»II, 2: «In questa Reggia»
  • Agustin Lara, «Granada»
  • Nikolai Devitte / Evgeny Grebenka, «Ojos negros» (Ochichornia)
  • «Kalinka» (canción popular rusa)

14 junio 2018

Pre-texto operístico (Invitación a la video-ópera)

¿No te gusta la ópera, querido lector? Pues, bien: esta nota es también para ti.

Perogrullada: la red global, con sus nada juveniles 25 años, ha llegado a tal nivel de madurez y difusión (como medio de comunicación) que hoy, cuando se necesita cualquier tipo de información, uno acude a la red antes que a cualquier otra fuente. Por supuesto, la red también es el medio por donde circulan mentiras, calumnias, lujuria, traiciones, dramas, estafas, amores, rumores… Igual que la ópera, en cuanto a contenido: mentiras, calumnias, lujuria, traiciones, dramas, estafas, amores, rumores.

Pero en cuanto a medios respecta, la ópera es una forma extraordinaria de presentar ese contenido que va de lo sublime (a veces) a lo rastrero (con mucha frecuencia) en la condición humana.

Desde su invención allá por el 1600 hasta principios del siglo XX, la ópera fue una forma artística remota e inalcanzable, salvo para los pocos que podían ir a las salas de ópera, casi todas en Europa… donde siguen estando en su gran mayoría. La presencia casi mítica —por lo remota— de la ópera ha hecho que sean muy comunes visiones caricaturizadas y opiniones parciales de esta compleja forma artística que combina prácticamente todas las artes escénicas. Para muchos, incluyendo a un servidor, el conocimiento de la ópera estaba limitado a grabaciones musicales de oberturas, arias o coros operísticos. En muchos casos, hay canciones (arias) y piezas musicales que son conocidas por muchos sin saber que son partes de óperas.  Dos ejemplos al paso: la famosa música del Can-Can es una danza frenética de Orfeo en los infiernos, ópera bufa de Offenbach; el delicioso ballet «La danza de las horas», aparece en una danza palaciega de La Gioconda, ópera de Ponchielli.  Hay igualmente muchas arias que han pasado al acervo popular y que se valen por sí solas; por ejemplo, «La donna é mobile» viene de Rigoletto, de Verdi (traducción del misógino título: La mujer es voluble); el coro «Va, pensiero» (Vuela, pensamiento), frecuentemente utilizado en la política italiana, es de Nabucco, también de Verdi.

La red global de la información ha permitido que muchas expresiones artísticas estén disponibles en todo el mundo, lo cual es bueno. Hoy se puede ver ópera de primera calidad en cualquier lugar que tenga acceso a la Internet.

Valgan algunas sugerencias y advertencias para los recién llegados que quieran ver óperas en video:
  • Leer una sinopsis de la ópera que se va a ver, incluso si el video viene con subtítulos. Es importante saber el argumento y poder reconocer a los personajes, que normalmente empiezan a cantar sin decirle al público su nombre.  Estos resúmenes se pueden encontrar fácilmente en la red, buscando, por ejemplo, “argumento de Rigoletto”.  Los resúmenes suelen incluir los personajes y las voces correspondientes.
  • Ponerse cómodo: las óperas suelen durar más que una película. Muchas duran entre dos y tres horas, no siendo raras aquellas que se extienden por más tiempo.  Es posible, y muchas veces necesario, ver una ópera por partes (o «actos»).
  • Las compañías de ópera son sumamente creativas, y renuevan constantemente la producción. Óperas de tema mitológico griego pueden aparecer ambientadas en el siglo XXI, sin que cambie la letra ni la música.  También es muy común encontrar producciones «atrevidas» que incluyen escenas que pueden considerarse no aptas para niños o mentes castas.

Los libretistas y compositores de ópera buscan sus argumentos en la literatura (poesía, narración, teatro, textos religiosos), en mitos y leyendas de todo el mundo, en hechos históricos antiguos y recientes. Las tramas y personajes originales suelen modificarse para ofrecer más drama o más comedia o mejor música.

Algo importante: la música es el elemento dominante en la ópera; y dentro de la música, la voz humana está a cargo de poner en la ópera ese factor único al género. La música y las voces hacen que se ensalcen o condenen (in)sensateces humanas (por la duración de la ópera, amable lector: no para siempre), como traición, virtud, abuso, amor, estereotipo, adulterio, esperanza, lujuria, injusticia: todas las virtudes teologales y todos los pecados capitales tienen en la ópera a un medio extraordinario de exploración de las calidades e iniquidades del ser humano.

Dejémoslo ahí, por ahora. Sirva esta nota como una brevísima introducción a algunos artículos, dedicados a la ópera, que aparecerán en este espacio.

Domingo Martínez Castilla



En este blog:


En la red:

Los siguientes recursos disponibles en la Internet ofrecen información sobre la ópera:
  • Ópera en Wikipedia
    Datos históricos, musicales, principales clases de ópera. 
  • Kareol (www.kareol.es)
    Contiene una buena cantidad de libretos en versiones bilingües (idioma original y castellano) 
  • OperaVision (www.operavision.eu)
    Presenta óperas íntegras en montajes europeos recientes (disponible por ahora en inglés, francés y alemán). 
  • Medici.tv
    Ofrece el mejor catálogo de música clásica en video de alta calidad. Requiere inscripción gratuita, que da acceso a espectáculos en vivo y a un buen número de eventos previos. La subscripción pagada ofrece acceso ilimitado al mejor repositorio de música en la red. (Dispo nible en inglés y en francés.)

(Enlaces confirmados en junio, 2018)