Temas

23 junio 2018

Turandot (Teatro Regio di Torino, 2018)


Versión abstracta y contemporánea de una milenaria historia de odio, amor y sacrificio


Turandot, ópera póstuma e inconclusa de Puccini, estrenada hace casi cien años, es un buen ejemplo de cuán maleable es esta forma musical. La trama sucede en la corte de Pekín (así se llamaba por entonces) en un periodo antiguo más definido por estereotipos que por precisiones históricas. Pero la versión que acá se comenta, estrenada en enero del 2018 por la compañía del Teatro Regio de Turín, recurre a una visión muy moderna e italiana. La escenografía es mínima.  El vestuario, casi totalmente en blanco y negro, va de fantástico a moderno a casi inexistente (los danzantes usan sólo taparrabos). Las coreografías son casi abstractas. Supongo que la intención es dar así mayor realce a la música y al drama.  (Vale anotar que entre los aficionados a la ópera hay muchos que rechazan estas escenificaciones novedosas, y prefieren los montajes más tradicionales.)

Datos generales

  • Título: Turandot
  • Compositor: Giacomo Puccini (1858-1924)
  • Libretistas: Giuseppe Adami y Renato Simoni
  • Estreno (póstumo): 1926 (Teatro alla Scala, Milán)
  • Genealogía del tema: probablemente a partir de una historia pre-islámica, el poeta azerí Nezamí Ganyaví (1141-1209) la recoge en uno de sus poemas épicos escritos en persa. La base del argumento aparece en Europa como una de las historias del compendio de Los mil y un días. El nombre «Turandot» («hija de Turan») aparece en una obra teatral veneciana de 1762 (por Carlo Gozzi), que fue luego tomada por Schiller, que convierte a Turandot en princesa china, que es como llega a los teatros alemanes a inicios del siglo XIX. La historia da origen a varias óperas previas a la de Puccini.

Trama en un párrafo: La princesa china Turandot odia a todos los príncipes, pues uno de ellos raptó y mató a una abuela suya; con ánimo de venganza, presenta a sus pretendientes unos acertijos imposibles que siempre han  terminado en el ajusticiamiento del pretendiente. Calaf es un príncipe tártaro que va a Pekín de incógnito, donde encuentra a su desterrado padre y a una ex-esclava; enamorado obsesivamente de Turandot, se somete a la prueba a pesar de las advertencias, y logra resolver los enigmas. Turandot se resiste, y el príncipe le da una posible salida: que averigüe su nombre: si logra hacerlo, Calaf renunciará a la princesa y le entregará su vida; si no lo logra, Turandot se casará con el príncipe. La ex-esclava Liú es la única que sabe el nombre del príncipe, pero ama mucho a Calaf y se rehúsa a revelar a Turandot el nombre del príncipe. Liú perderá de todos modos a Calaf: si ella revela el nombre, ajusticiarán a Calaf; si no lo hace, Calaf sobrevivirá y se casará con Turandot, y Liú sacrificará su vida.

Personajes y su descripción en esta producción:

  • Altoum, emperador de la China (Antonello Ceron, tenor): hombre mayor de cabello blanco
  • Calaf (Jorge de León, tenor): el príncipe tártaro, cuyo nombre no se llega a saber durante la ópera, que quiere casarse con Turandot (traje oscuro)
  • Turandot (Rebeka Lokar, soprano): hija del emperador
  • Timur (bajo): rey tártaro destronado y ciego, padre de Calaf; sobretodo oscuro
  • Liú (Erika Grimaldi, soprano): ex-esclava de Timur, enamorada de Calaf, con cabello oscuro muy largo
  • Ping (Marco Filippo Romano, barítono), Pong (tenor Mikeldi Atxalandabaso), Pang (Luca Casalin, tenor): ministros del emperador chino; siempre andan juntos; vestidos de blanco inicialmente, luego de negro, y luego a franjas
  • Mandarín (Roberto Abbondanza, barítono)
  • Príncipe persa (Joshua Sanders, tenor)
Director musical: Gianandrea Noseda
Productor: Stefano Poda
Orquesta y coro del Teatro Regio de Turín


Liú delante de Turandot, rodeada del coro. (Fuente: Teatro Regio de Torino)


Resumen 

La producción de Stefano Poda es elegante en lo visual y complicada en los símbolos. La escenografía es simple e imponente, plena de imágenes abstractas y surrealistas; el extraordinario ballet de cuerpos sin tapujos es parte fundamental e impactante del montaje; el coro es siempre coreográfico, exigiendo de sus miembros movimientos precisos y contorsiones inusuales; los cantantes principales honran el esfuerzo inacabado de Puccini (son memorables el canto y la actuación de Erika Grimaldi como Liú).

Acto I

Un mandarín del emperador de China recuerda al pueblo de Pekín que, siguiendo un (aparentemente absurdo) juramento que es ley, la princesa Turandot se casará con quien logre resolver tres adivinanzas. El mandarín anuncia, al mismo tiempo, la ejecución pública de un príncipe persa que pretendía a Turandot, pues había fracasado en resolver los acertijos.  En el alboroto del ajusticiamiento, un anciano ciego cae al suelo, y su fiel sirvienta Liú pide ayuda para levantarlo. El príncipe tártaro se acerca a ayudar, y reconoce que el anciano es Timur, su destronado padre que ahora deambula, pobre y desterrado, por las calles de Pekín.  El príncipe agradece a Liú, y le pregunta por qué ella decidió seguir sirviendo a su padre, a pesar de ser ahora una mujer libre. «Perchè un dì... nella reggia, mi hai sorriso.» (Porque una vez, en palacio, me sonreíste), responde Liú, revelando su amor por Calaf.

El príncipe tártaro le pide a su padre y a Liú que no lo llamen por su nombre, porque su vida corre peligro, pues él había logrado fugarse luego de que el emperador chino conquistara el reino tártaro. Al mismo tiempo, el príncipe revela su obsesión romántica por desposar a Turandot, y su deseo de intentar resolver los acertijos.  Todo esto se sobrepone con la multitud que va aumentando su frenesí por la inminente ejecución.

Soldados, verdugo, multitud… Éste es un buen ejemplo de cómo en las óperas suelen aparecer segmentos en los que aparentemente hay un caos indescifrable que, con frecuencia, sólo se puede deshilachar con el libreto al frente. En ópera, es posible y frecuente que dos eventos estén sucediendo simultáneamente, como en este caso: por un lado, el intercambio entre Timur, Calaf y Liú; por el otro, los múltiples personajes que se aprestan a llevar a cabo la ejecución. Por lo general, estas escenas aparentemente caóticas suelen servir de base para extraordinarios momentos musicales, en los que las voces de solistas y coros hacen armonías y contrapuntos donde las palabras y la línea argumental ceden su lugar a la música, la coreografía y la escenografía. Danzantes, cantantes, luces, orquesta, se combinan para dar al público un espectáculo que es exclusivo de la ópera: al espectador sólo le queda hundirse en él.

Acto II

Trabajando en una morgue vendando los cadáveres de los ajusticiados pretendientes de la princesa de hielo, los ministros Ping, Pong y Pang se quejan de haberse visto convertidos de importantes dignatarios, en meros asistentes del verdugo, y lamentan que los caprichos de Turandot estén poniendo en peligro los miles de años de la historia de China. En un largo trío, los ministros recuerdan con nostalgia sus sendas y bucólicas vidas previas, así como a varios de los  treinta o más príncipes pretendientes ejecutados en los últimos años.

Un muy moderno ballet, y el coro que le sigue, preparan la escena para el gran reto: los tres acertijos que el príncipe tártaro deberá adivinar.  El emperador de la China anuncia el inicio de la prueba a la que la ley le obliga pero, ya cansado de tanta ejecución, trata de persuadir al pretendiente para que renuncie a su empresa, pero Calaf responde tres veces que quiere someterse a la prueba.

Un dulce coro infantil es el casi absurdo preludio a la terrible prueba. En la extensa aria «In questa reggia» (En esta corte), Turandot explica el origen de la prueba de los tres acertijos: venganza contra príncipes extranjeros, venganza por la suerte que Lo-u Ling, antepasada de Turandot, hubo corrido a manos de un príncipe conquistador, que la sacó a rastras del palacio.  Por eso, Turandot dice que jamás nadie la poseerá, porque ese dolor está vivo en su corazón, lleno de odio contra príncipes como el que ocasionó la muerte de Lo-u Ling.

En esta producción de la ópera, la voz de Turandot es acompañada por un coro silencioso (lo entenderá la lectora al ver la ópera) que canta con ella: en la versión televisiva, no es fácil saber de qué boca sale la voz, lo que crea una incertidumbre adicional.

Calaf, cual Edipo frente a la esfinge, resuelve los acertijos.  Turandot no lo puede creer y se resiste a cumplir con el mandato de casarse con el principe ignoto; Calaf le propone una salida: él se someterá al verdugo si ella, en el plazo de una noche, logra averiguar el nombre de él; si no lo logra, deberá casarse con él.

Acto III

Turandot ordena que, so pena de muerte, nadie duerma hasta que se sepa el nombre del príncipe tártaro.

El príncipe repite la orden, en la bellísima y muy conocida aria «Nessum dorma», pero anuncia que nadie podrá descubrir su nombre hasta que amanezca, y que se lo dirá a Turandot solamente cuando sus labios estén cerca.

Los ministros tratan de persuadir al príncipe, diciéndole que es preferible tener cien bellas y dispuestas esposas a vivir con una princesa fría y cruel como Turandot, pero el príncipe no se convence e insiste; los ministros pasan del soborno a la amenaza de indecibles torturas, sin lograr quebrar al príncipe.

Traen a Timur y a Liú frente a los ministros, que suponen que el anciano y su acompañante son los únicos que saben el nombre del príncipe. Liú se niega a revelar el nombre, e indica que está dispuesta a morir antes de soltar el secreto. En esta producción de la ópera, Liú es interpelada por Turandot, rodeada del coro, que sigue profiriendo amenazas. Liú se resiste, en nombre de «Tanto amore segreto, e inconfessato», y explica su horrible dilema: si confiesa, morirá Calaf, el príncipe que ella ama y que Turandot detesta; si calla, Calaf vivirá con esa mujer malvada que es Turandot, y ella misma, Liú, será ajusticiada.

Llaman a los verdugos para matar a Liú, que sale del escenario tomada de la mano con el anciano Timur, mientras que la multitud la alaba por su enorme sacrificio y le pide perdón:
Liù...bontà... perdona!
Liù...dolcezza, dormi!
Oblia! Liù...Poesia!

(Liú, bondad… ¡Perdón! / Liú… dulzura.. ¡Duerme! / ¡Olvida! Liú… ¡Espíritu poético!)
Puccini compuso la ópera hasta esta escena.  En 1924 le diagnosticaron cáncer a la garganta, y fue a tratarse a Bruselas, donde falleció de un ataque al corazón aparentemente no relacionado con el tratamiento. Hay hasta tres versiones del final de la ópera, pero en esta producción no se han incluido.

Si bien el sacrificio de Liú (representado como suicidio) puede ser un trágico final suficiente y adecuado para el paladar moderno, hace cien años el público esperaba un desenlace  más redondo: ¿Vivirán felices Calaf y Turandot? El libreto que dejó Puccini, también incompleto,  indicaba un dúo con manifestaciones de amor entre el consorte triunfante y la consorte derrotada, pero aparentemente aún no lo encontraba totalmente satisfactorio al momento de su muerte. En todo caso, tal final es algo mezquino, donde a la tragedia del sacrificio amoroso de Liú le sucedería un final feliz que ve a una malvada princesa casarse con un caprichoso príncipe.

Lo que sugiere Stefano Poda, productor de esta escenificación modernísima, es que Turandot no existe, que ella está en cada uno de nosotros.

Domingo Martínez Castilla

Enlaces


Libreto e información sobre esta ópera
Se recomienda revisar estos enlaces antes de ver la ópera, pues la versión ahora disponible en la red no tiene aún subtítulos en castellano):

Datos específicos de esta producción

Video disponible gratis hasta el 24 de julio del 2018



Si la ópera ya no está disponible gratuitamente en la Internet, el lector deberá esperar a que salga en video comercial (Blu-ray, DVD, o en servicios vía Internet).

18 junio 2018

Música clásica y ópera en el Mundial de Fútbol

La Plaza Roja llena de música


Nota breve, a modo de preludio de algunos artículos de tema operático que se van cocinando para este espacio. 


Antes de la ceremonia inaugural de la Copa Mundial de Fútbol de Rusia 2018, se dio un concierto de gala en la Plaza Roja, con estrellas del mundo de la ópera, incluyendo a los archiconocidos Plácido Domingo y Juan Diego Flórez.  Dos horas de música clásica, ópera, Agustín Lara y un par de piezas populares rusas. (Enlaces al final de este texto)

La excelente orquesta del Teatro Mariinsky (Kirov, en tiempos soviéticos) de San Petersburgo, dirigida por el inigualable Valery Gergiev, acompaña al elenco armado por el pianista Denis Matsuev. Además de Plácido Domingo y Juan Diego Flórez, están presentes las sopranos Aida Garifullina (que más tarde cantaría en el estadio), Anna Netrebko y Albina Shagimuratova; el tenor Yusif Eyvazov; y el bajo Ildar Abdrazakov.  El pequeño Yelisey Mysin, de siete años, compartió piano con Matsuev en una pieza a cuatro manos.

Domingo Martínez Castilla



Enlaces

(Valga una advertencia para los lectores sensibles: en los videos aparece el presidente de la Federación Rusa.)

El concierto completo (unas dos horas de música más extras) está disponible en:

(Enlaces válidos en la fecha de publicación de este artículo)

Programa del concierto (compositor, obra y segmento)

  • Pyotr Ilyich Tchaikovsky, Concierto para Piano No. 1 in Si bemol menor, Op. 23
    1. Allegro non troppo e molto maestoso – Allegro con spirito
  • Charles Gounod, Romeo et Juliette
    I: «Je veux vivre» (Juliette)
  • Georges Bizet, Carmen
    II: «Votre toast... je peux...» - «Toréador, en garde» (Escamillo, Pastia, Zuniga, Carmen, Chorus, Frasquita, Pastia, Dancaire)
  • Gaetano Donizetti, La Fille du Régiment
    I: «Ah mes amis» (Tonio)
  • Gaetano Donizetti, Lucia di Lammermoor
    III: «Il dolce suono»
  • Giacomo Puccini, Tosca
    III: «E lucevan le stelle»
  • Giuseppe Verdi, Don Carlo
    II, «Restate!»
  • Pyotr Ilyich Tchaikovsky, Siete romances, Op. 47
    No. 6 «¿Reinó el día?»
  • Sergei Rachmaninov, Polka italiana para cuatro manos, en Mi bemol menor TN II/21 
  • Mikhail Glinka, Ruslan y Lyudmila
    Overture
  • Giuseppe Verdi, Rigoletto
    I, 2: «È il sol dell'anima» - «Addio... speranza ed anima»
  • Umberto Giordano, Andrea Chénier
    III: «Nemico della patria»
  • Jacques Offenbach, Robinson Crusoé
    II: Edwige's Waltz «Conduisez moi vers celui que j'adore»
  • Giacomo Puccini, Turandot III, 1: «Nessun dorma!»II, 2: «In questa Reggia»
  • Agustin Lara, «Granada»
  • Nikolai Devitte / Evgeny Grebenka, «Ojos negros» (Ochichornia)
  • «Kalinka» (canción popular rusa)

14 junio 2018

Pre-texto operístico (Invitación a la video-ópera)

¿No te gusta la ópera, querido lector? Pues, bien: esta nota es también para ti.

Perogrullada: la red global, con sus nada juveniles 25 años, ha llegado a tal nivel de madurez y difusión (como medio de comunicación) que hoy, cuando se necesita cualquier tipo de información, uno acude a la red antes que a cualquier otra fuente. Por supuesto, la red también es el medio por donde circulan mentiras, calumnias, lujuria, traiciones, dramas, estafas, amores, rumores… Igual que la ópera, en cuanto a contenido: mentiras, calumnias, lujuria, traiciones, dramas, estafas, amores, rumores.

Pero en cuanto a medios respecta, la ópera es una forma extraordinaria de presentar ese contenido que va de lo sublime (a veces) a lo rastrero (con mucha frecuencia) en la condición humana.

Desde su invención allá por el 1600 hasta principios del siglo XX, la ópera fue una forma artística remota e inalcanzable, salvo para los pocos que podían ir a las salas de ópera, casi todas en Europa… donde siguen estando en su gran mayoría. La presencia casi mítica —por lo remota— de la ópera ha hecho que sean muy comunes visiones caricaturizadas y opiniones parciales de esta compleja forma artística que combina prácticamente todas las artes escénicas. Para muchos, incluyendo a un servidor, el conocimiento de la ópera estaba limitado a grabaciones musicales de oberturas, arias o coros operísticos. En muchos casos, hay canciones (arias) y piezas musicales que son conocidas por muchos sin saber que son partes de óperas.  Dos ejemplos al paso: la famosa música del Can-Can es una danza frenética de Orfeo en los infiernos, ópera bufa de Offenbach; el delicioso ballet «La danza de las horas», aparece en una danza palaciega de La Gioconda, ópera de Ponchielli.  Hay igualmente muchas arias que han pasado al acervo popular y que se valen por sí solas; por ejemplo, «La donna é mobile» viene de Rigoletto, de Verdi (traducción del misógino título: La mujer es voluble); el coro «Va, pensiero» (Vuela, pensamiento), frecuentemente utilizado en la política italiana, es de Nabucco, también de Verdi.

La red global de la información ha permitido que muchas expresiones artísticas estén disponibles en todo el mundo, lo cual es bueno. Hoy se puede ver ópera de primera calidad en cualquier lugar que tenga acceso a la Internet.

Valgan algunas sugerencias y advertencias para los recién llegados que quieran ver óperas en video:
  • Leer una sinopsis de la ópera que se va a ver, incluso si el video viene con subtítulos. Es importante saber el argumento y poder reconocer a los personajes, que normalmente empiezan a cantar sin decirle al público su nombre.  Estos resúmenes se pueden encontrar fácilmente en la red, buscando, por ejemplo, “argumento de Rigoletto”.  Los resúmenes suelen incluir los personajes y las voces correspondientes.
  • Ponerse cómodo: las óperas suelen durar más que una película. Muchas duran entre dos y tres horas, no siendo raras aquellas que se extienden por más tiempo.  Es posible, y muchas veces necesario, ver una ópera por partes (o «actos»).
  • Las compañías de ópera son sumamente creativas, y renuevan constantemente la producción. Óperas de tema mitológico griego pueden aparecer ambientadas en el siglo XXI, sin que cambie la letra ni la música.  También es muy común encontrar producciones «atrevidas» que incluyen escenas que pueden considerarse no aptas para niños o mentes castas.

Los libretistas y compositores de ópera buscan sus argumentos en la literatura (poesía, narración, teatro, textos religiosos), en mitos y leyendas de todo el mundo, en hechos históricos antiguos y recientes. Las tramas y personajes originales suelen modificarse para ofrecer más drama o más comedia o mejor música.

Algo importante: la música es el elemento dominante en la ópera; y dentro de la música, la voz humana está a cargo de poner en la ópera ese factor único al género. La música y las voces hacen que se ensalcen o condenen (in)sensateces humanas (por la duración de la ópera, amable lector: no para siempre), como traición, virtud, abuso, amor, estereotipo, adulterio, esperanza, lujuria, injusticia: todas las virtudes teologales y todos los pecados capitales tienen en la ópera a un medio extraordinario de exploración de las calidades e iniquidades del ser humano.

Dejémoslo ahí, por ahora. Sirva esta nota como una brevísima introducción a algunos artículos, dedicados a la ópera, que aparecerán en este espacio.

Domingo Martínez Castilla



En este blog:


En la red:

Los siguientes recursos disponibles en la Internet ofrecen información sobre la ópera:
  • Ópera en Wikipedia
    Datos históricos, musicales, principales clases de ópera. 
  • Kareol (www.kareol.es)
    Contiene una buena cantidad de libretos en versiones bilingües (idioma original y castellano) 
  • OperaVision (www.operavision.eu)
    Presenta óperas íntegras en montajes europeos recientes (disponible por ahora en inglés, francés y alemán). 
  • Medici.tv
    Ofrece el mejor catálogo de música clásica en video de alta calidad. Requiere inscripción gratuita, que da acceso a espectáculos en vivo y a un buen número de eventos previos. La subscripción pagada ofrece acceso ilimitado al mejor repositorio de música en la red. (Dispo nible en inglés y en francés.)

(Enlaces confirmados en junio, 2018)

25 septiembre 2017

San Juan de Puerto Rico, América Latina

Imágenes y una brevísima crónica personal. Volverán los árboles, por sí solos, a llenarse de follaje, y volverán los puertorriqueños, todos juntos, a construir su patria


¿Estará en pie la torrecita que Antonio tuvo en Dorado? Una de sus hijas llora en Guaynabo, de impotencia porque se han roto muchas cosas, se han caído árboles y han volado techos pero, sobre todo, dice ella que no se puede aguantar tantas horas de encierro con ese viento ensordecedor haciendo o deshaciéndolo todo, y ella y muchos puertorros sin saber nada de lo que el ciclón arrojaba, arrasaba, arrastraba. No se puede ir a los espacios abiertos como en los terremotos, sino todo lo contrario: ir a los rincones más protegidos de la casa, si es de cemento y ladrillo, y esperar que los aullidos del huracán se detengan, que no la lluvia. ¿Cómo estará Ponce, la tierra de Jaime, caro amigo?  O Mayagüez, donde viven colegas de antes.

Días antes de morir, en el año 2008, y sabiendo que por vez primera iba yo a visitar a su querida Isla del Encanto, Antonio me escribió: «eres un tipo de suerte... porque ir a Puerto Rico es lo mejor que le puede pasar a alguien. Si no estoy yo, alguno de mis hijos y algún amigo te darán la bienvenida. […] Yo debería estar, obligado, del 10 al 20 de noviembre en Puerto Rico […]. Y ahora me gusta más la idea si vas para allá... y vamos a ver la torrecilla».

Y llegué a Puerto Rico, en noviembre del 2008, a un hotel en plena Plaza de Armas, que ni lo parece pero es muy linda, con glorieta y todo. Caminé durante cuatro días por todo el Viejo San Juan, de canto a rabo («¡No vayas a entrar a La Perla!»), hablando con la gente que se dejaba hablar, yendo a abrazar a los hijos de Antonio que acababan de traer sus cenizas desde tan lejos. ¿Habrá resistido al huracán esa pequeña iglesia de Guaynabo?

Me aquerencio con facilidad, incluso con lugares donde nunca he estado. Es el caso de San Juan, quizá por la canción, que me gustó desde adolescente, porque se dejaba tocar con facilidad en el piano (de mano derecha), y más por sus líneas de nostalgia («Pero mi corazón se quedó junto al mar en mi viejo San Juan») y por el cariño desembozado a la tierra («Puerto Rico del alma»).  También me despertaba gran curiosidad la puertorriqueñidad misma: la cultura, la política complicada y aparentemente sin solución, entre la independencia que ya pocos quieren, la estatización y el status-quo de estado libre asociado.

Una vez allá, no me quedó otra cosa que querer a la ciudad, tratando de absorberla en un fin de semana: gente en la calle, música y baile, salsa, olores, boleros, sol y el rumor del mar que rodea al viejo San Juan.

No hay un solo puertorriqueño que haya pasado nunca por lo que están pasando ahora. No se sabe aún ni cómo ni cuándo se va a empezar a poder vivir de nuevo. Es probable que la ya importante emigración hacia el territorio continental se acelere, por lo menos en el corto plazo. La población de la isla es ahora de menos de 3.5 millones, de los 3.8 millones que había en el año 2000.  Se estima que hay casi 5 millones de puertorriqueños viviendo en tierra firme.

Sí, son bonitos los paisajes, las construcciones antiguas, las playas, calles y plazas; es interesante la historia. Pero cuando suceden estas catástrofes sólo se puede pensar en la gente, la gente boricua que, desde ya, trabaja para superar lo que puede ser el reto más grande de su historia.

Domingo Martínez Castilla


Fotos de San Juan, noviembre del 2008
Instrucciones para ver fotos: 
en cada rostro hay una historia y un futuro que es necesario imaginar; en cada muro hay albañiles; en cada adorno hay una esteta.
(Haga clic en las imágenes para verlas a pantalla completa)



Paseo de jueves, en la Plaza de Armas

Planeando el presente

Tarde de domingo en el malecón, con los nietos
Bailando para todos, Plaza del Quinto Centenario
Cementerio histórico Santa María Magdalena de Pazzi

Vencerán los boricuas. Azulejos en la esquina de calles San José y Tetuán
Grupo escultórico central, Plaza Herencia de las Américas, por José Buscaglia

Puerto Rico y el mar

Fotos por Domingo Martínez Castilla

24 septiembre 2017

Recuerdos de Puebla

La primera vez que supe que existía un lugar llamado Puebla fue en 1960, en cuarto de primaria. El maestro de la clase era un curita cusqueño, ya mayor, de apellido vasco de sólo cinco letras. De ese año escolar, tengo el recuerdo fresco de una canción que el amable sacerdote cantaba, no sé si con nosotros o para nosotros. De esa canción me quedó siempre la música del verso «entre Puebla y Apizaco», que me gustaba canturrear un poco a gritos, y a veces los versos «El tren que corría / sobre su ancha vía», con una historia borrosa de una gran confusión, mucho humor y mucha muerte, pero sin otros detalles, hasta que en el año 2001, creo,  la escuché en la voz de Joan Manuel Serrat. Oí entonces la letra completa, que aclaró mi nublada memoria. Era cierto: mucha muerte, mucho humor, y un título que definitivamente no estaba en mis registros: «La maquinita».

En las décadas siguientes, Puebla se mostró un par de veces, por los campeonatos mundiales de fútbol, y ahí paro de contar, salvo apariciones esporádicas de chinas poblanas y mole poblano.  Puebla de Zaragoza. Puebla de los Ángeles, querida América Latina.

En octubre del 2011 Puebla se me hizo Puebla, con gente, sol radiante, paisajes, olores, cosas antiguas y modernas, accidentes y demás. ¡Seis Días Seis!  Hoy la recuerdo, con su gente, sus colores, sus maravillas arquitectónicas de los últimos dos mil y pico de años.  Ciudad grande y tranquila.  

El terremoto del martes 19 de setiembre del 2017 golpeó duro a Puebla, y me hizo pensar en sus sonidos y sus lugares, sus calles y el accidente con el taxi («¿Está usted bien, jefe?»). Que estén bien.

Oh, el vehículo que conduzco ahora está hecho en Puebla: espero que no corra la suerte de «La maquinita», que se estrelló con un aeroplano, como dice la canción.

De Apizaco aún no sé gran cosa, salvo que está al norte de Puebla.

Domingo Martínez Castilla

Fotos de Puebla y Cholula, octubre del 2011

(Haga clic en las imágenes para verlas a pantalla completa)

¿Seguirán juntos? Zócalo de Puebla

Gente de Puebla, en la América Latina
Hora de descanso, de espaldas al atrio de la enorme catedral de Puebla

Danzantes en la Universidad Popular Autónoma de Puebla

«Bailarina», bronce de de Jorge de la Peña Guzmán, en el Complejo Cultural
de la Benemérita Universidad Autónoma de Puebla

En la descomunal pirámide de Cholula, está el templo dedicado a la Virgen de los Remedios.
El terremoto le hizo perder la parte superior de ambas torres,

Fotos de Domingo Martínez Castilla

17 septiembre 2017

Gorrión enfermo, hacia el final del verano del 2017

Columbia, Misuri, EE.UU. Setiembre, 2017 (Clic para ver imagen ampliada)

Inmóvil, silenciosa
la pájara herida.
Luego voló: naturaleza medio muerta.


Domingo Martínez Castilla

Foto: En el patio de atrás, Columbia, Misuri, 16 de setiembre, 2017

30 mayo 2017

Óperas peruvianas: Les Indes galantes

(Primera nota sobre óperas con temas más o menos peruanos.)

En 1735, se estrenó en París la ópera Les Indes galantes, de Jean-Philippe Rameau. A la usanza de la época, se anunció como un ballet épico, pues tiene de danza tanto como de canto. La ópera, en un prólogo y cuatro actos (en casi tres horas), está inspirada en una visión romántica de «las Indias», término usado en el libreto con una muy generosa licencia literaria. La trama de cada una de las secciones es independiente: una suerte de estampas con simples historias de amor de resultados variados, todo adornado por barroquismo escenográfico y musical.

El prólogo sucede en el paradisiaco jardín de Hebe, diosa (griega) de la juventud. Jóvenes de varias latitudes danzan aires de la época, y Hebe les canta y estimula, hasta que aparece Belona, la diosa (romana) de la guerra, pareja de Marte. Amor (o sea Cupido, que también es hijo de Marte, pero con Venus, diosa de polendas), se harta de todo esto y decide llevar su negocio a las Indias, donde el amor sería más puro y galano.

Los actos que siguen suceden en cuatro lugares más o menos exóticos. El primer acto es «Le turc généreux» (El generoso turco), que trata de un amor entre un pachá y una esclava suya, que ama a otro esclavo del pachá. Además de considerar al imperio otomano como perteneciente a «las Indias», la historia tiene otra deliciosa implausibilidad, si se permite el neologismo: el pachá renuncia al amor de la esclava y les otorga la libertad a los amantes.

El segundo acto, «Les Incas du Pérou», es la parte «peruviana» de la ópera. La historia es simple y se alimenta de las noticias que del Perú llegaban a Europa. En las montañas donde está el último bastión de los Incas, la princesa inca Phani (soprano) está en amores con el español Carlos (tenor), pero el poderoso sacerdote Huascar (bajo, lo que subraya que es el malo de la función; no, no es el Inca Huáscar) también está enamorado de Phani. Phani teme al poder y a la violencia «bárbara» de los incas, duda sobre qué decisión tomar, y le transmite a Carlos sus temores. Ya sola, canta su angustia entre el deseo, el temor y el amor en un aria que dice simplemente:
¡Ven, Himeneo, ven a unirme
Con el conquistador que yo adoro!
Ata tus nudos, ¡encadéname!
En estos tiernos momentos en que la llama de mi amor te implora
¡Ni el amor mismo es más deseable que tú [, Himeneo]!
Huascar está ocupado con la Fiesta del Sol (cuya fama, sin duda, ya era parte de la visión que los europeos tenían de los Incas), que transcurre pomposamente en la extensa quinta escena, que intercala invocaciones divinas cantadas por Huascar y los coros, con música y danzas que no son, por supuesto, incaicas, si bien las ropas de los danzantes incluían elementos que los encargados del vestuario suponían incaicos. La fiesta se da entre gavotas y rondós, que las pallas (con ese nombre) y el resto de la población danzan con gusto. Huascar no oculta su desdén por el bárbaro conquistador que sólo adora al oro. La fiesta continúa hasta que la interrumpe un terremoto (otra característica del Perú muy grabada en el imaginario europeo). Los danzantes se llenan de terror y se desbandan, invocando la piedad de los dioses que ahora han hecho que el volcán escupa fuego y piedras.

Huascar se dirige a Phani y trata de convencerla de que su amor por ella está refrendado por los dioses, que quieren impedir que ella se vaya con Carlos. Huascar acusa a Phani de ser impía y la amenaza: «Tú huyes cuando los dioses se dignan en llamarte. ¡Ya me conocerás!» Las amenazas se intercalan con advertencias de que sólo Huascar puede evitar que ella muera en el cataclismo. Hacia el final, hay una gran discusión con tonos teológicos y geológicos entre Carlos y Huascar, intercalada con aislados versos de Phani. Huascar hace una última invocación cuando el volcán vuelve a entrar en erupción. Phani se va con Carlos. Derrotado, Huascar pide ser aplastado por las rocas candentes, que es como termina la escena.

En el libreto, la última línea del acto incaico dice:
«El volcán vomita rocas candentes que aplastan al criminal Huascar» (Le volcan vomit des rochers enflammés qui écrasent le criminel Huascar).
El suave acto siguiente es «Les fleurs, fête persane», ambientado en la corte persa. Intrigas y enamoramientos remplazan al violento final del acto incaico, y culminan todos felices con un ballet que le da nombre al acto: los danzantes representan las flores de un jardín.

El acto final se llama simplemente «Les sauvages», inspirado, dicen, en la visita que seis jefes indios de las colonias francesas de América del Norte hicieron a la corte parisina en 1725. Es también un triángulo amoroso entre una mujer y un hombre nativos, y un colonizador español. En este caso, triunfan los locales, y los europeos no causan terremotos ni erupciones y fuman la pipa de la paz.

Versiones actuales

Desde siempre, la ópera ha sido un género hecho para gozar de la música y para entretener deslumbrando. La escenografía y los vestuarios tienden mucho a los dorados y los púrpuras, y la música es un reto para cantantes solistas y coros. Les Indes galantes lleva lejos esas exigencias, pues requiere cinco diferentes escenarios con vestuarios distintos. Lo constante en esta ópera es la música, aún muy barroca, y con una profusión de danzas y contradanzas: minuetos, gavotas, rondós, musettes, rigodones, chaconas.

Hasta donde sé, hay ahora dos versiones disponibles en video. Un montaje tradicional y de un minucioso barroquismo, por Les Arts Florissants (grabada en el 2003, por la Ópera de París), y una versión de vanguardia montada por Les Talens Lyriques (grabada en el 2014, por la Ópera Nacional de Burdeos). En esta versión, Carlos aparece como un relajado hombre de mundo contemporáneo al lado de una piscina, con verdes montañas y un volcán de fondo. Phani viste un ligero vestido de seda. Mientras canta el aria descrita más arriba, se levanta un telón intermedio, dando lugar a un patio tropical donde se produce cocaína, una mesa donde hay dos hombres desarrapados que beben, se drogan, y limpian sus armas automáticas. En el marco del telón de fondo aparece la palabra Perú al lado de un alegórico sol, más francés que incaico. Uno de los hombres se acerca a Phani, vistiendo una camiseta sucia y mostrando muchos tatuajes, el pelo largo y la barba crecida: es Huascar, el villano, que canta bien pero es un personaje siniestro que maltrata y manosea a Phani. La fiesta del sol original se presenta en esta versión como una faena de trabajo en los campos de Huascar. Carlos reaparece como un militar bajando de un helicóptero, y somete a Huascar y libera a Phani y detiene a todos los campesinos. Luego, Huascar aparece abaleado mientras canta los últimos versos, sangrando. Al final corre hacia donde arden los combustibles de su laboratorio, que explota.

Una nota adicional sobre el montaje bordelés: el prólogo (el jardín de Hebe) viene en dos sabores. En el más conocido, las seis parejas de jóvenes felices danzan y juegan desnudos, en una coreografía que combina un humor limpio e infantil con los ritmos barrocos. El otro sabor incluye vestuario, dicen, pero no lo he visto.

En cuando a grabaciones musicales, hay legión de discos, algunos con solamente las suites danzantes, otros con la ópera completa. Es música que nos hace llevar el ritmo usando la cabeza como metrónomo.

Domingo Martínez Castilla



Términos para hallar más información en la red:

Les Indes galantes, Rameau, Les Arts Florissants, Les Talens Lyriques, Bordeaux

09 mayo 2017

Mestizaje (por algún lado hay que empezar)


(Luego de hablar, considerar, dizque preparar, retroceder, postergar, reconsiderar y encontrar mil pretextos y excusas para no hacerlo, he aquí el inicio de este proyecto de blog. «Se hace camino al andar», dijeron Machado y miles más.) 

Siempre me interesó la genética en general y sigo con interés lo que se va progresando en este campo, tanto desde el punto de vista de la evolución (filogenia, que ayuda a entender cómo se relacionan las especies), como desde la perspectiva del Homo sapiens, nombrecito que nos puso el buen Linneo en su enorme clasificación de animales, plantas y rocas.

Los análisis genéticos poblacionales que se han venido haciendo en las últimas décadas han dado algunas interesantes sorpresas y confirmado sólidamente otras hipótesis acerca de los caminos andados por los seres humanos desde que nuestra especie apareció, hace unos 200,000 años, milenios más o menos. Muchas de las «teorías» (creencias, en realidad) antojadizas y sin base científica o histórica han terminado descartadas; teorías de verdad (es decir, aquellas que se basan en evidencia, método, y pruebas) han sido confirmadas, mientras que las más, creo yo, se están afinando, corrigiendo, o en algunos casos descartando, en el proceso normal y riguroso del conocimiento científico. Una base de la ciencia es su capacidad de descubrir, mejorar y descartar sus propias conclusiones.

Volviendo a los análisis genéticos, hay algunos descubrimientos interesantes que me llamaron la atención, no por lo inesperado, sino porque confirman hechos históricos de los que poco se habla o escribe, ora por inicuos, ora por aparentemente fantásticos. Un ejemplo simultáneamente inicuo y fantástico es el de un varón que vivió hace unos 750 años (muy probablemente Gengis Kan, el emperador mongol del siglo XIII), cuyo material genético está presente hoy en nada menos que 16 millones de hombres. Eso es sólo posible cuando se ejerce un poder enorme que se mantiene en la familia por largos periodos de tiempo. ¿Cómo es que se sabe esto? Pues por el análisis genético del cromosoma Y, que se transmite exclusivamente por vía masculina, sujeto únicamente a mutaciones aleatorias. El cromosoma Y no recibe material genético de la madre, y es la mejor forma de determinar la paternidad de modo casi indiscutible.

Por otro lado está el material genético de la mitocondria, que es parte de (casi) todas las células de animales y plantas multicelulares. Los gametos masculinos (espermatozoides en animales) sólo pasan los cromosomas al óvulo fertilizado, que contribuye todo lo demás, incluyendo al citoplasma que contiene la mitocondria de la madre. No hay forma de que la mitocondria del padre se pase a los hijos: sólo la madre puede pasar mitocondria a sus descendientes. La mitocondria contiene su propio material genético que, como el del cromosma Y, solamente cambia debido a mutaciones aleatorias.

En resumen: hay un marcador que se pasa sólo por vía paterna (DNA del cromosoma Y, que se encuentra sólo en individuos de sexo masculino) y otro marcador que se transmite sólo por vía materna (DNA de la mitocondria).

Y ahora la historia: invasiones y guerras suelen incluir un fuerte componente sexual: los hombres de los grupos dominantes tienen progenie con las mujeres de los dominados, en muchos casos violentamente. Esto resulta en una notable asimetría en la transmisión de los marcadores genéticos, con un predominio del cromosoma Y de los grupos dominantes que desplazan a los varones dominados. En otras palabras, es mucho más probable que un hombre perteneciente a los grupos dominantes tenga progenie con mujeres de los grupos dominados, que al revés. Lo interesantes es que eso se puede ver con los análisis genéticos que se hacen hoy en día. Hay estudios notables que muestran esta asimetría de manera concluyente. Por ejemplo, un estudio en Puerto Rico (por Martínez Cruzado y otros, en 2005), donde la gente se considera de ascendencia española o africana, mostró que el 61 por ciento de puertorriqueños tiene mitocondria de origen americano, a pesar de no tener rasgos físicos de indígenas americanos. En Argentina, la presencia de mitocondria indígena es también mucho más abundante de lo que se podría suponer: más del 60 por ciento en el norte y el sur, y 48 por ciento en la región central (estudio por Bobillo y otros, 2009).

Párrafo aparte merece un estudio cubano del año 2014 (Beatriz Marcheco-Teruel y otros) que muestra una asimetría casi absoluta: en promedio, 35 por ciento de la muestra presenta mitocondria es decir, ancestros maternos-- de origen americano (un resultado inesperado), 39 por ciento de origen africano, y sólo 26 por ciento de origen eurasiático; en el lado paterno (cromosoma Y), el predominio europeo es enorme: 81.8 por ciento, frente a 17.7 por ciento de origen africano, y un minúsculo 0.5 por ciento de origen americano (2 individuos en una muestra de casi 400). En otras palabras, de acuerdo a esta muestra, 74 por ciento de los cubanos tienen ancestros maternales de grupos dominados, y casi 82 por ciento tienen ancestros paternales de los grupos dominantes.

Una importante aclaración adicional: la mitocondria y el cromosoma Y no tienen prácticamente nada que hacer con las características externas del individuo, como tipo de cabello, color de la piel, de los ojos, que se determinan por la combinación del resto de material genético del padre y la madre, 22 cromosomas del padre y 22 de la madre, que froman los 22 pares de cromosomas que tiene el ser humano, determinando todas las características físicas: el pelo de mamá, los ojos de papá, la nariz de la tía, y así por el estilo. (1)

Y acá voy con un poco de historia que parece personal pero que no lo es. Está ahora bastante en boga mandarse hacer análisis genéticos por mil diferentes razones, y se presta mucha atención a qué porcentaje de material genético proviene de qué lugares del mundo: tal porcentaje de origen americano, tal otro del norte de África, un poco de Europa central, y así por el estilo.

Así que siguiendo a esta moda, envié un poquito de saliva para que analicen mi carga genética. Mi principal curiosidad es con los resultados del cromosoma Y y de la mitocondria que cargo conmigo. Por probabilidades, mi apuesta es que mi mitocondria es de origen andino y mi cromosoma Y es de origen europeo. Ahora a esperar los resultados.

RESULTADOS

Confirmado: tengo mitocondria americana (rama D1, muy común en el continente), y cromosoma Y europeo (grupo P312), como es de esperarse en la gran mayoría de mestizos latinoamericanos.

Domingo Martínez Castilla


(1) Intento de explicación, que el lector puede obviar: Hay varias formas de (tratar de) explicar cómo funcionan los marcadores que no se mezclan (cromosoma Y que se transmite de padre a hijo varón) y mitocondria (que solamente la madre pasa a sus hijos), y la carga genética que proviene de la mezcla (es decir, los 22 pares de cromosomas). Uno puede imaginarse a dos individuos imaginarios: un hombre Azul y una mujer Amarilla que tienen hijos que se apellidan Azul Amarilla, y que tienen características diferentes como consecuencia de la mezcla de los 22 pares de cromosomas: algunos salieron verdes en varios tonos, otros azules con cabello amarillo, algunos amarillos con cabello azul, y así por el estilo. Independientemente de estas características, toda la progenie tiene la mitocondria de la madre, y todos los hijos (varones) tienen el cromosoma Y del padre. Ahora, supóngase que todas las mujeres mestizas tengan descendencia con varones visiblemente azules. Esto resultará en que al cabo de varias generaciones, los descendientes hombres y mujeres sean más y más azules, con las características amarillas siendo menos visibles conforme pasan las generaciones. Sin embargo de la aparente predominancia del apellido Azul, la línea materna siempre conservará la mitocrondria original de la madre Amarilla, pues ésta se pasa exclusivamente de madre a hijos e hijas. No sé si se habrá entendido este ejemplo, pero así es la cosa.